“(…) O verdadeiro conto de horror tem algo mais que sacrifícios sangrentos, ossos ensanguentados ou formas amortalhadas fazendo tinir correntes em concordância com as regras. Há que estar presente uma certa atmosfera de terror sufocante e inexplicável ante forças externas ignotas; e tem que haver uma alusão, expressa com a solenidade e seriedade adequada ao tema, à mais terrível concepção da inteligência humana – uma suspensão ou derrogação particular das imutáveis leis da Natureza, que são a nossa única defesa contra as agressões do caos e dos demônios do espaço insondado” - Howard Phillips Lovecraft, O horror sobrenatural na literatura. Tradução de João Guilherme Linke. Rio de Janeiro, 1987, pp. 4-5.
No início de uma coletânea de estórias de terror publicada em 1998, Heloisa Seixas recuperou uma distinção clássica, estabelecida nos primórdios da literatura gótica por Ann Radcliffe, e escreveu a respeito da diferença – sutil, mas não inexistente – entre horror e terror. De forma ideal, ambos dão arrepios, mas, de acordo essa autora, o horror – que justamente vem do latim horrere, ou seja, arrepiar-se, estremecer – é uma resposta a uma realidade física ameaçadora, real ou potencialmente, como uma cena de assassinato ou de tortura. Já o terror teria a ver não apenas com uma ameaça corporal, mas com uma dificuldade classificatória; seria o sentimento advindo do contato com algo que não se pode enquadrar facilmente nas categorias culturais estabelecidas com as quais um dado sujeito opera. Posta essa sua origem peculiar, seria capaz de causar uma forma simultaneamente mais sutil e poderosa de medo. Nesta diferenciação, evidencia-se seu caráter eminentemente circunstancial, perspectivista; enquanto o horror seria franqueado mesmo aos animais mais brutos, como um subproduto colateral da luta cotidiana pela sobrevivência. Para usar uma imagem mobilizada por Devendra Darma, a diferença entre o terror e o horror é aquela que existe entre os sentimentos envolvidos em sentir um cheiro desconhecido, que bem pode ser o da morte, e o tropeçar em um cadáver.
Imagem: Representação de face aterrorizada constante em A expressão das emoções no homem e nos animais (1872), de Charles Darwin.
Timothy K. Beal, tratando da presença do horror e do terror nos livros da Bíblia Hebraica e na antiga tradição judaica de uma forma geral, considera que esses sentimentos foram aí instilados não pela dura realidade do dia a dia, já que a brutalidade das relações humanas e a fragilidade diante das forças da natureza eram corriqueiras na Idade do Ferro, período de produção da maior parte dos relatos e práticas que a compõem. Antes eles seriam frutos do global sentimento de desorientação provindo da constatação da contingência e ignorância humanas diante daquilo que lhe escapa o controle, e, justamente por isso, o fascina e o ameaça: o caos primordial e/ou dos insondáveis desígnios divinos. Nesse ponto, o terrível pode fundir-se com o sublime, produzindo justamente aquilo que Rudolph Otto, em texto já mais do que centenário, definiu apropriadamente como sendo o sagrado: mysterium tremendum et fascinans.
Ora, acontece que nos textos sagrados e comunidades religiosas de matriz judaico-cristã, esse sentimento hoje normalmente se apresenta de forma que nos parece não muito clara. Basta refletir um pouco, contudo, e ele jorra como o sangue de uma artéria partida. O Evangelho de João trata em certa passagem da surpresa, da desorientação e do terror dos judeus diante das declarações de Jesus a respeito de ser ele o Pão Vivo descido do Céu, de quem os fiéis deveriam comer para viver eternamente. Frente a estas falas, mesmo os seus discípulos mais próximos comentavam entre si, registra o Evangelista, a respeito de sua dureza (Jo 6:32-61). Depois de séculos acostumados às doutrinas cristãs tradicionais sobre a Eucaristia, este espanto, este terror agora nos parecem afetados, quase hipócritas. Partindo da reflexão de Beal, entretanto, não se pode desconsiderá-lo assim tão simplesmente. Da linguagem alegórica, espiritual, do Jesus do Evangelho de João, surgiu um autêntico medo, um autêntico escândalo: como esse Homem poderia dar a seus ouvintes a sua carne a comer? (Jo 6:52).
O cruzamento do discurso do sexto capítulo do Evangelho de João com as narrativas dos Evangelhos Sinópticos – ou seja, os de Marcos, Mateus e Lucas – a respeito da Última Ceia celebrada por Jesus com seus discípulos antes da crucificação, feita memória no ritual eucarístico que passou a congregar os cristãos, atenuou e, de certa forma, desbotou o quão terrível estas palavras de Jesus devem ter parecido não apenas aos seus ouvintes diretos, mas também aos destinatários do Evangelho de João e membros do seu círculo de redatores, que consideraram conveniente, entre tantas outras histórias, discursos e reações possíveis, registrados e produzidos pela memória, consignar por escrito justamente as mencionadas.
Junto a esta consideração, é importante notar, por outro lado, que as menções ao rito da Ceia cristã causaram espanto, acusações e terror em grupos sociais que nunca haviam tido contato com sua teoria e prática, aos quais o único significado possível para as palavras nela ditas era o literal. Daí as acusações de canibalismo feitas por gregos e romanos nos séculos II e III, e por japoneses e chineses nos séculos XVI e XVII, contra os cristãos. Daí também, em derivação não prevista, as aproximações feitas na apologética protestante dos séculos XVI a XIX, entre a missa católica e os festins canibais dos astecas, dos tupinambás, dos caraíbas e de outros povos autóctones das Américas, da África Ocidental e da Oceania. Trata-se de coisa coerente, mesmo previsível, na medida em que a reafirmação romana da crença na realidade efetiva da transformação do pão e vinho consagrados em corpo e sangue de Cristo foi alvo fácil para aqueles grupos de cristãos interessados em fixar o escopo da metamorfose supostamente operada na Ceia apenas no plano do subjetivo e/ou do simbólico. De outra parte, a ênfase contra-reformista nos ditos milagres eucarísticos, ocasiões em que a hóstia consagrada na missa realmente teria se transformado em carne, verificados na Idade Média Tardia e também nos períodos Moderno e Contemporâneo, ao mesmo tempo em que edificava os fiéis católicos, tornava sua definição da Ceia ainda mais terrível, em sentido estrito, para os não-católicos, tanto cristãos quanto não-cristãos: mysterium fascinans et tremendum.
Imagem: Sátira da transubstanciação. Água-forte de Samuel Ireland para Ilustrações gráficas de Hogarth, v. 1, 1794, p. 122. Acervo do Museu Britânico.
Mesmo nos nichos secularizados do ocidente contemporâneo, os significados deste dar-se de comer e dar-se de beber, completamente deslocados de seu contexto religioso, são capazes de – ainda que apenas de forma apenas residual – produzir imagens de terror e horror. Não precisamos chegar à paródia da Última Ceia veiculada em um conhecido clipe de Marilyn Manson, que é pouco mais do que grotesco; nem às paródias zumbificadas da iconografia tradicional da refeição final de Jesus de Nazaré, que podem ser facilmente conferidas em qualquer pesquisa online. Apenas se mencione as inúmeras estórias de vampiros no cinema e na literatura nas quais os mortos-vivos não apenas alimentam-se de sangue humano, mas, dando a suas vítimas seu próprio fluido vital, concedem-lhe uma espécie de sombria imortalidade, assim como um novo parentesco (literalmente sanguíneo), em ato que bem poderia ser tomado como uma interpretação demasiado literal das palavras de Jesus no citado trecho do Evangelho de João: “(…) Em verdade, em verdade, vos digo: (…) Quem come minha carne e bebe o meu sangue tem a vida eterna (…) Pois minha carne é verdadeiramente comida e o meu sangue é verdadeiramente bebida. Quem come minha carne e bebe meu sangue permanece em mim e eu nele…” (Jo 6:53-56)
Imagem: Trecho do rito de reanimação de Drácula figurado em Taste the Blood of Dracula (no Brasil, O sangue de Drácula), filme de 1970, dirigido por Peter Sasdy.
Partindo de tal reflexão, quero aqui me concentrar especificamente em uma das cenas de Hellraiser 3, lançado em 1992. Ao contrário dos filmes anteriores da franquia, produzidos e situados na Grã-Bretanha, esse, que marca a primeira aparição dos Cenobitas nos EUA, quase não possui referências aos símbolos e rituais cristãos em seu desenrolar. Elas só emergem na construção do clímax do filme, quando a repórter Joey Summerskill, protagonista da trama, entra esbaforida em uma Igreja Católica em busca de abrigo da perseguição que lhe trava Pinhead. A mocinha do filme se dirige para o padre ali presente, gritando em desespero: “Eles continuam vindo, os demônios!” Ao que o padre lhe responde calmamente: “Filha, demônios não são reais, são apenas metáforas, parábolas…” Então Joey lhe retruca em tom de afrontosa ironia, apontando para Pinhead, que acabou de entrar, imponente, pela porta do templo: “Mas, então, que porra é aquela?”
Os vitrais quebram-se aos pares quando o Cenobita caminha pelo corredor central da nave, rumo à sua presa. O padre procura detê-lo erguendo um crucifixo em sua direção e perguntando como ele (um demônio?) se atreve a entrar naquele local sagrado. Sarcástico, Pinhead cita ao clérigo o livro do Êxodo – “Não te prostrarás diante desses deuses” (Ex 20:5) -, e, aos risos, faz derreter a peça de metal na mão do sacerdote. Subindo ao altar, o Cenobita quebra a cruz que lá estava e, retirando um par de pregos de sua cabeça, simula sua própria crucificação. Inflamam-se de modo anormal as chamas das velas enquanto ele abre os braços, inclina a cabeça para a esquerda (ao contrário da iconografia tradicional do Cristo padecente, onde ela está voltada para a direita) e proclama: “Eu sou o caminho!” – não por acaso, uma declaração de Jesus retirada do mesmo Evangelho de João (14:6)
Imagem: Sequência de frames de Hellraiser 3: Hell of Earth, filme de 1992, dirigido por Anthony Hickok.
Parte-se o vitral com um crucifixo vermelho que, por trás do altar, e de Pinhead, dominava a fotografia da cena. Racha-se o próprio altar. O padre, escapa do abraço protetor de Joey, que o acolheu quando sua mão foi ferida e segue para o Cenobita gritando que ele queimará no inferno por isso tudo. Dando um passo a frente e pressionando o ombro do sacerdote, entretanto, Pinhead faz com o homem se ajoelhe. “Queimar? Que imaginação mais limitada!” Ato contínuo, de seu lado aberto, retira um pedaço de carne que introduz na boca do sacerdote dizendo: “Este é o meu Corpo, este é o meu Sangue; felizes os que vêm para a minha Ceia” Trata-se de um eco bastante evidente da narrativa evangélica da Santa Ceia e, mais ainda, das palavras que, na missa católica, precedem imediatamente à distribuição da hóstia consagrada aos que assistem ao rito. Joey mexe na Configuração dos Lamentos, o artefato capaz de invocar e de expulsar os Cenobitas, e provoca Pinhead. O padre, emudecido, é afastado com um empurrão e tomba de bruços. Ao tentar se reerguer, vomita.
Essa cena, especialmente chocante para as sensibilidades religiosas, mas aterrorizante também para um público mais amplo e não particularmente devoto, não é nada original. Imediatamente, ela se baseia em uma sequência que tem como cenário o interior de uma igreja e que aparece em A hora do pesadelo 5: o maior horror de Freddy, filme do ano de 1989. Nela, a protagonista do filme, Alice Johnson, vê-se presa em um sonho no qual assiste ao trabalho de parto de Amanda Krueger, a mãe de Freddy. Em meio a uma grande confusão, o bebê nasce deformado, como se já tivesse nascido queimado e, escapando das mãos dos médicos e enfermeiras, ergue-se e sai correndo. Alice o segue até a nave de uma igreja, mesmo cenário em que ela o derrotou no fim da edição anterior da franquia. No templo, aparentemente abandonado, o bebê se esconde embaixo do clássico suéter listrado de Freddy. Seu choro e grunhidos cada vez mais altos acompanham o desmoronamento do edifício. Os vitrais se rompem e o chão se dobra de maneira anormal, relevando fogo subterrâneo e erguendo o presbitério. Rapidamente o bebê cresce, tornando-se o Freddy Krueger adulto e assassino. Coloca sua característica luva de lâminas e, de pé sobre o altar em um salto, contra a luz que emana de vitral partido onde estava um crucifixo vermelho, abre os braços em uma paródia da crucificação, e proclama: “É um menino!”
Imagem: Frame de A Nightmare on Elm Street 5: The Dream Child (no Brasil, A Hora do Pesadelo 5: o maior horror de Freddy), filme de 1989, dirigido por Stephen Hopkins.
Parte-se então o vidro, desfazendo a ilusão; Amanda, vestida de freira, aparece por uma porta, dizendo que vai impedir o renascimento de seu filho e dando instruções para Alice encontrá-la no mundo desperto. A porta se fecha com um baque e Alice desperta em um restaurante, horas depois do início do sonho.
A citada cena protagonizada por Pinhead, para além dos horrores mais imediatos que apresenta – pois quem não temeria por sua segurança se perseguido por semelhante monstruosidade? -, aterroriza não por se basear naquela protagonizada por Freddy Krueger, muito menos densa de significados sacros e blasfemos, mas por recuperar um significado cuidadosa e duramente sublimado por uma codificação ritual precisa na missa católica. A sequência de Hellraiser 3 faz talvez emergir, pelo escândalo, ressignificado e quase irreconhecível, um distante eco do mesmo espanto e terror sentido por aqueles já remotos judeus que talvez ouviram Jesus de Nazaré dizer que era ele mesmo a comida e bebida que pretendia dar-lhes para a obtenção da vida eterna.
PS. A imagem que serve de capa a este texto – e que pode ser consultada inteira em https://tinyurl.com/w5para2p – foi extraída de uma coleção de caricaturas veiculadas na revista anti-religiosa soviética Bezbozhnik (Безбожник, Ateu), publicada no período de 1922 a 1941 – sendo que entre 1923 e 1931 contou com uma edição diária, Bezbozhnik na rabochem meste (Безбожник на рабочем месте, Ateu no local de trabalho). Esta publicação foi fundada e gerida como voz oficial da Liga dos Ateus Militantes (LAM), uma organização que congregava membros do Partido Comunista, mas que, contudo, não estava oficialmente ligada ao Estado Soviético. A URSS adotou uma posição formal de Ateísmo de Estado após a Revolução de 1917, mas essa não foi uma ruptura simples. A expropriação dos bens da Igreja e a perseguição e assassinato de clérigos cristãos foi certamente a substituição mais óbvia e cruenta do poder, mas o escopo reivindicado pela Revolução era o de uma massa gigante de terra, a maior parte rural e habitada por camponeses muito mais do que piedosos, e não só no sentido desejado pelas autoridades eclesiásticas; de modo que a cruzada cultural contra a religião foi uma campanha pelos corações e mentes dos cidadãos que pudessem resistir a uma secularização tão súbita quanto maciça. Neste empreendimento titânico, o uso de imagens terríveis na propaganda foi comum, cumprindo elas o papel de enfatizar uma percepção da religião como uma perversidade inimiga dos trabalhadores e serva dos grandes capitalistas.
A imagem-epígrafe joga, com o fim de causar horror, com o tema iconográfico da Última Ceia e com a literalidade que os ouvintes de Jesus atribuíram à sua fala consignado no sexto capítulo do Evangelho de João. Na mesma coleção de onde a retirei, encontrei outra caricatura que se refere indiretamente ao mesmo trecho do Novo Testamento, também invertendo-o de forma grotesca para causar horror e terror que ajudassem a corroborar o sentimento anti-religioso. A imagem de um Buda de sorriso maligno esmagando uma multidão de trabalhadores, e produzindo desta macabra matéria-prima um vinho com o qual se embriagam militares, religiosos, aristocratas e capitalistas, devidamente detratados, é um documento da amplitude do sentimento anti-religioso promovido pela LAM, não voltado apenas contra a Igreja Ortodoxa Russa ou contra cristãos, mas contra todas as crenças presentes no enorme território reivindicado pelos bolcheviques como espaço de sua revolução. Mais ainda, não é difícil imaginar o incremento da propaganda anti-religiosa que utilizava também imagens das religiões características do Extremo Oriente como estando associado às duras fases finais da disputa entre URSS e Japão na Segunda Guerra Mundial.
Ilustração anti-religiosa da revista soviética Ateu, s.d. (entre 1922 e 1941).
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